文/王德军
曩时，有唐一代著名文学家刘禹锡就曾动情地写道“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”；大诗人白居易感慨到“一城之人皆若狂”；文赋才子舒元舆描绘观花之盛“每暮春之月，遨游之士如狂焉。亦上国繁华之一事也”。文人名仕对于牡丹的激赏美溢之诗词文赋不胜枚举。迨至于北宋“牡丹——花之富贵者也！宜乎众矣”！理学创始人周敦颐先生在《爱莲说》一文中简要形象地勾画出了李唐以来世人对牡丹的喜爱和寄托。
从资料得知，最初牡丹原生于荒野僻地，花朵形态基本上为原始单瓣、多瓣的品种。大约在两周时期，由于叶形和花姿均与芍药很相近，故一度被混称为“芍药”。后来，可能人们发现其有着与芍药不同的木质经年宿干，逐渐便称其为“木芍药”。至于秦汉时期才正式开始出现了“牡丹”之名谓，此时其别名亦甚多。一直到魏晋南北朝时期，虽然也有关于牡丹的零星记载，但都未形成影响中原地区的风尚。
终于在经历了隋朝进入初唐时期，大规模的人工驯化和培育后，牡丹新品种大量涌现出来。其花姿形态也完成向了雍容华贵、富丽堂皇的复瓣、重楼（台阁）形式的突破和升华。有关牡丹的栽培和赏花风潮得到了前所未有的发展，加之文士阶层的诗词、图画等热情激昂的讴歌，乃至于其图案造型在陶瓷、建筑、碑刻、雕塑、织绣等领域广泛传播和使用，形成了空前的国家规模性的文化影响力。虽然唐、宋、明、清历朝的政治文化经济中心不断更迭，植赏牡丹之基地也不断变迁，然所在之地必有倾城之士对其若痴若狂。世人对牡丹花的喜爱，从皇宫禁苑、达官贵人，到名仕商贾、手工画匠，乃至乡间田翁等下里巴人，皆对之倾心喜爱。由此而衍化出的牡丹文化也就长久的深植于世间了。
牡丹作为历朝画家们的心仪之物，当然是要特别为之赋彩图画的。不管是采用勾勒填色的重彩淡彩工笔、傅粉点染的没骨小写意，还是泼墨泼彩的大写意都不乏以表现牡丹花为题材的花鸟画。其画面意趣表达的最多的还是富贵吉祥、平安祈福这一类型。
以两宋院派工整细腻画风为代表的画家们，大多是以歌颂王朝太平、盛世繁锦做为其艺术取向；以明末清初避世派狂放旷逸画风为代表的画家们，大多是以个性张扬、傲放不羁做为其艺术宣泄；以清末海派雄强豪放画风为代表的画家们，大多是以祷祝福寿、追求富贵做为其艺术表现。如果再细分，当然就不止是这三类。画家们都在表现自我，都可能与众不同。但绝大多数画家所画的牡丹都可以粗略地归属在这三类大范畴中。毕竟能成为风格鲜明、独树一帜、卓然超群的大画家是绝少、难得的！
陈子庄先生所画的牡丹到底归属于哪类，抑或是都不归属哪类？有待于世人们评论判断。从目前存世明确可靠的牡丹画作真迹中赏析，他是以位于四川成都之北的彭州丹景山漫山遍野生长的野山牡丹为创作基础的。
彭州丹景山栽培牡丹始于唐代，盛于两宋，衰于元明。从历史的变迁沿革推想，宋元、明清之际的两次兵燹导致其不断衰落。虽然就此式微，但由于规模庞大且远离喧嚣的中心城市，故衰而未灭，山野之中终究还有野生牡丹繁衍，一直流传到上世纪60、70年代都尚可得见。至于传到本世纪，已所剩无几了。90年代据当地老山民和管理者回忆讲述，60、70年代见百年古树牡丹倒垂于山崖之巅，因社会形势所迫被人为捆绑炸药毁于旦夕之际。噫吁，嘉木奇卉何患于人，而世人病狂祸害之烈何逊于山崩地裂邪！
从子庄先生的忘年挚友任启华老先生所著的《石壶简谱》得知：子庄先生曾在民国时期（年）于齐白石、黄宾虹两位国画大师入川办画展时颇受教益；同年并与盲禅师（俗名游子明）去彭州丹景山观赏牡丹。三十年多年后子庄先生在画作上多次题记当年所见，可以想见这一次游历对于他创作出与众不同的牡丹来讲是多么的重要。
此后直至解放的几十年中，陈子庄先生是否又去过丹景山呢？
他的入室弟子马大骙先生在《子庄先生与丹景山牡丹》一文中所述记道：“据说在解放前夕听说丹景山牡丹好，便与盲禅师上丹景山观赏牡丹。当时山路难行，虽至审魂庵而返，但是沿途所见牡丹丛生于山道旁，花大株高已是十分惊奇。解放后由省文史馆组织数次上山观花，都给陈老师留下了深刻印象。当时游人稀少，祸害牡丹者几乎没有。牡丹植株高大逾丈者多。由于枝干长其姿态绝美又生于山野间，与京洛牡丹相比较，子庄先生认为‘野逸’之趣是最与众不同的。”通过该段文字，可以看出子庄先生于三十年代首登天彭丹景山后，确有可能数次上山，而且在之后为弟子们授课时对天彭丹景山牡丹的眷恋钟爱之情，常常会不由自主地溢于言表。
但疑问并未就此结束。从子庄先生现存面世的画作和语要、诗句，乃至于写生画稿中，都没能发现详细确切再次登临的记载可供考据。这对于一个对天彭丹景山牡丹有着特殊感情的画家而言，仅仅在三十年前去过一次，确实是极不符合常理的。不但是情感上无法接受，而且他也不可能仅凭那一次观赏，就可以创作出如此生动的画作和诗文来。何况子庄先生在50、60年代多次外出远地写生，如秦岭、三峡、茂汶、剑阁、乐山、夹江、峨眉等地，且留有相关记录可考。彭州距离成都城区并不远，长期以来又是属于成都市管辖的县市，再次登临丹景山写生当不是一件难以办到的事情。
然而，如果去过，那为什么又缺乏相应的记载资料呢？要知道子庄先生是非常勤奋的，随身携带自制的写生小本随手写生，记录下当时对花鸟、山水的感受是他习以为常的事，而且还有把自己的游历所感题记在画作上的习惯。但为什么这些都没有留下再度登临丹景山的相应痕迹呢？会不会是由于当年子庄先生的画作，并未受到应有的重视，很多资料也就很随意的散失掉了，造成了今天不易再厘清的遗憾呢？这也可能就是特殊历史时期留下的让人费解的事实吧！
凡在国画艺术上欲达到登峰造极的境地，一定离不开广博的见识和超常的格局，以及制心一处、心无旁骛地深入。
陈子庄先生非常注重吸收别人的长处，并能转化运用到绘画中去。早在民国时期就多方请教受益于蜀中蔡哲夫、谈月色夫妇、陈步鸾、辜培元、肖仲伦、公孙长子等卓有建树的学者名家，同时有机会受到影响近现代中国画的大师齐白石、黄宾虹等人的教益。解放后，在成都与学者、书画家刘孟伉、谢无量、谢慕沙、沈渻庵、冯灌父，篆刻家曾墨躬、易均室、罗祥止等切磋艺术。这些学者的思想学识多维度的滋润丰富着他的美学思想。
他不仅仅得益于高人大师，而且更擅于从广博生动的汉砖（包括画像砖）、汉唐壁画等众多姊妹艺术中汲取营养。在博采众家之长的时候，他也非常清醒，明白艺术必须要寻找发现自我，创造完善自我才能成功。他明确地反对东抄西临再三重现别人之作品，主张画自己的画，曾说道：“我的画中，凡与众不同之处，都是从生活里找到的。我的诗文写自己的感受”。从而开辟了平淡天真、简淡孤洁的艺术审美新领域，达到了画作水平和艺术思想的高度统一，取得了颇为罕见的成就。须知在千余年的国画史上，艺术理论著作和画作水平都同时取得巨大成就的画家寥寥无几！
从目前所见的陈子庄先生所画的牡丹看，大概经历了两个阶段，根据其前后阶段作品的风格来判断，初步可以划分在年。其中年是介于两期之间变革突破最重要的一年。此年承前启后，春季与冬季的作品存在明显的不同，是研究子庄先生的牡丹作品嬗变的分水岭。从“一九七一春末于成都为开琼同志写”“一九七一年三月杪于锦里写意”暮春时节的两幅作品，到“辛亥之冬写天彭山牡丹于锦里城南”“一九七二年岁在辛亥除夕酒疯子石壶指趣”冬季岁末的两幅作品，这四幅作品在处理花朵、叶姿、枝干的几方面都显现出不同程度的变化，分别带有前后期的不同特征。也说明了画家艺术水平的提高很多时候都是逐步形成的，是一步一步微小的改变，积累酝酿到足够质变的阶段才升华成熟起来的。水到了，自然才能渠成！
前期为摸索阶段，所画牡丹部分作品尚略含吴昌硕、齐白石的画风气息。条屏画幅上主干（秋枝宿干）多采用单线出笔，随势挺直向上；斗方小品中多采用折枝，不画主干或者枝干较少。叶面点染、勾勒叶筋时多呈现轻逸潇洒、飞动清爽的气息。
后期为成熟阶段，所画牡丹已形成鲜明独特的自我面貌。此时的堂幅、宽条幅等大幅作品，主干突破了前人的画法，多画为行笔连绵、萦绕曲折、不辨就里而又气脉流畅的藤状枝干。其叶之姿随风摇曳，纵横捭阖，叶筋勾勒更加丰富多彩，飘逸之中又富含几许淳厚，机趣横生，意境深远，形成了独特的“蜀中野趣牡丹”这一前所未有的表现风格。
子庄先生在后期作品上追昔抚今，多有长款题记。其中《红牡丹图》记曰：“多宝寺在彭州丹景山之巅，悬崖断壁皆生牡丹，苍干古藤，夭矫寻丈，倒叶垂花，绚烂山谷。有唐时旧窠四字，则知其来久矣。予曾到其地，故为图以记之”；《黄牡丹图》题到：“天彭山多产牡丹，有石子黄。春末方开，立夏后亦偶有小朵花可见”；《白牡丹图》书：“吾蜀丹景山产牡丹不在洛京下，余于三十年前与盲禅师到此。今写白玉盘能得其天趣。乙卯大病后补提託之”；《墨牡丹图》挥写：“丹景山净水池侧为山之最高处也，有宋时墨牡丹数本，生岩石间。余三十年前所见，今写其趣”。题跋中显露出他对丹景山牡丹难以忘怀的挂牵。
曾有学术专家在研究陈子庄所画牡丹的文中推测道：“陈子庄画牡丹花自称描绘四川彭县丹景山野生牡丹的说法，不过是他给自己制造的一个艺术的借口”；“至于陈子庄所说他曾到此地见‘苍干古藤，夭矫寻丈、倒叶垂花，绚烂山谷’的景象，多半是出于他的想象，或者是称作艺术创作需要的幻想吧”；“牡丹原本是灌木，其木质枝干通常高仅1米左右，野生种可能更矮小。陈子庄将它想象成夭矫寻丈的大树……又将这种巨大的牡丹想象成‘苍干古藤’‘倒叶垂花’，则就非常奇特而与众不同了”。
那么陈子庄先生所画野生牡丹的来源和创作思想究竟如何呢？
彭州丹景山的野生牡丹确实并非原生品种，它基本上是唐宋时期“洛花”（亦称“京花”）和“川花”的交流培育出来的品种遍植于山野而形成的。子庄先生年游历丹景山时，自然环境还很生态，植被更加茂密，百年古树牡丹应有不少，想必被野生藤状牡丹所感动不已，故数次在画作中明确题记有“唐时旧窠”“宋时牡丹”。他还认为“川花”的源头来自于藏羌雄居的茂汶山区，有画款云“蜀中茂县山岩间多产牡丹，春日花开光艳照人，真绚丽也”。所以子庄先生提出的彭州野生牡丹不应该理解为最早未经驯化的原生牡丹。
上世纪九十年代，后辈弟子们到丹景山写生，还可以看见幸存散落于民间二米多高的牡丹花，玉树临风、老幹如藤、花艳照人，由此可以想见两宋之盛况。可惜天灾人祸，山上迄今为止牡丹花树已屈指可数了。所幸老天不负有心人，在山下镇边尚有一“杨氏”仁者的农家园圃，精心呵护着这样难得一见的百年牡丹花树近二十余株。
子庄先生多次提出：“画者，化也。要生化，不生化则无趣，生化才能超乎形象之外。一幅画的每一笔、每个形象直到整个布局都要‘生化’，否则只是生料。仅仅画得像而没有感染力则不是艺术。”可见子庄先生所画的野逸牡丹，是根据其在天彭丹景山亲眼所见的百年藤状牡丹花树，进行艺术性的“生化”而创作出来的！
丹景山牡丹长期生处于山野悬崖峭壁之间，尽管饱受风霜雨袭，而愈加顽强不屈地与大自然不懈抗争，并绽放出光彩照人的花朵。其枝干最为特别，由于位于山区，牡丹长年累月在悬崖、峭壁、乱石、陡坡之间经风历雨、力争阳光，故其枝干特异，如野藤曲铁般抗争自然，诠释着不朽的生机和力量！这种身处困厄环境而又具有强大的生命力，与园林里精心修剪、篱笆呵护，弱不禁风的牡丹形成了极为强烈的反差。“山野牡丹”特有的品质和蕴涵的精神力量，实在是其他牡丹盛产地所不具有的。
子庄先生出生于国家蒙难战火纷飞的年代，饱受血雨腥风的洗礼，创作时又正经历着“十年浩劫”。个人对艺术的探求和表达被严重禁锢着。子庄先生常爱以丹景山野生牡丹花自况“姚魏由来称绝品，山深还见状元红。晚开恰是送春去，羞与名园气味同”“浮名称富贵，潦倒半山隈。春日照红朵，群芳却见猜”……他渴望着自由的到来和生命的绽放，此时此感与丹景山的牡丹状况正不期而合，于是乎，大写意国画“蜀中野趣牡丹”便跃然于纸面上了。
天不假年，陈子庄先生于年便永远地放下了画笔。现在人们依然很容易的从借物抒怀的画作和诗文中，感受出他满腔热血的激情和孤独寂寞的境遇。这既矛盾又必然的结果，让人不得不发出许多无尽地感慨！当面对这些特殊时代造就的“蜀中野趣牡丹”画作时，悲乎、幸乎，岂是言语文章能够道尽的呢？
陈子庄先生在向弟子们亲授画艺的时候，叮嘱他们要多宣传彭州丹景山的牡丹，让人们多了解热爱家乡的牡丹。的确，世人道牡丹，言必称洛阳，至今绝大多数川人也是如此。彭州丹景山牡丹虽在数量规模和经济发展等诸多方面都无法与洛阳、菏泽等相比较，但其生长在深山里的独特地理位置，彤云晨雾、钟磬花香，山谷断崖间花势野逸的韵味却是独一无二的，加上天彭牡丹在两宋，尤其是南宋时达到了盛况空前的境地。从地理、花势、人文三方面构成其无法替代的独特优势，这也就是非常值得人们提高欣赏认识能力和深度挖掘保护的所在。
南宋爱国诗人陆游在其所著的《牡丹谱》中说：“牡丹，在中州，洛阳第一；在蜀，天彭第一”。同时期汪元亮有诗云：“彭州昔号小西京，城市繁华锦不如”这样的记载还不少，由此可见当年牡丹之盛。陆游晚年回到浙江故乡时，对此情深难忘。其赋诗以记《忆天彭牡丹之盛有感》“常记天彭送牡丹，祥云径尺照金盘。岂知身老农桑野，一朵妖红梦里看”。此处的“妖”并非是现代文中的解释含有魔怪的意思，在古文诗词中是表示事物擅于变幻多姿的意思。从这里也可看出牡丹激荡人心的魅力。相信人们如果可以穿越时空回到南宋，估计欣然前往那“登城眺望，灿若锦堆”的天彭赏花者当不计其数也。
马大骙先生是子庄先生的入室高徒。当年由子庄先生亲自延请国文学者、精通数国语言和伊斯兰教义的四川省文史馆研究员谢慕沙先生，为罗巨白、刘炳贤、陈滞冬、马大骙这几名弟子讲授了数年的古典诗词、美学、哲学等知识。诗文讲授唐宋杜甫、李商隐、苏轼、辛弃疾等大家的著作，美学、哲学则讲述叔本华、尼采、王国维等先生的论著。
大骙先生多次讲到：在谢慕沙先生家里求学时，尝见省博物院资深考古专家王家佑教授就与日本学者交流时，讨论到通往藏地的一条古道旧迹的疑惑前来求证；还有清真寺阿訇就经文上的疑难处到家请教。故他经常高兴地说：“这辈子能遇见从师于陈子庄先生、谢慕沙先生两位高人，也值了”！
大骙先生性情刚烈笃直，一旦确认了方向的事，就非要干出个名堂出来。为了传承陈子庄先生的“蜀中野趣牡丹”画好牡丹，大骙先生从年（己巳年）——（己亥年）年登临丹景山，除了有一、两次出川游历外，一直坚持近三十年的实地写生。对于牡丹花有着非比寻常的体会和感情。每年暮春谷雨前，大骙先生带领众弟子们到彭州丹景山“云裳山庄”上住宿下来，静心用大约一周的时间，对着各种牡丹花现场进行细致入微的体察和白描构图写生。
一年一度的集中写生，白天他们在山野、农庄各自对花写生，晚上大骙先生讲述陈子庄先生的美学观点和自己的研究心得，指导、点评、修改弟子的画稿，众弟子再相互发表意见展开讨论。这是大骙先生和众弟子们感到最愉快、也是最能提高和见证画艺长进的时光。
白描是中国画的一种形式，可以单独成画，也可做为工笔画的底稿。大多数情况下是画好中国画的基础，也可以看做是画家一生必备的功夫。很不幸的是，相当多的画家认为白描是“画技”，不是所追求的“画道”，而对之忽略轻视。
纵观历代传世佳作，哪一幅不是“技道合一”的呢？没有熟练掌握“技”，哪能感悟通达“道”呢？没有“技”的“道”，难免是空中楼阁有欺世之嫌；没有“道”的“技”又不免徒有虚表缺乏艺术内涵。达到高级境界的“画技”，则无处不蕴涵着“画道”。
有不少画家在画白描起草工笔画稿写生时，通常会用一些尺幅较小的稿纸勾画，往往会比现场看到的花大径尺的牡丹原花小得多，待返家再次修改画稿时予以成倍放大。大骙先生认为这样或多或少会丢失掉对原花的第一感受，省略掉很多精微之处，尤其是针对于花瓣近千的楼台型牡丹损失更大。故他在写生牡丹花白描稿时，直接采用按原花大小在画稿上组织构图。无论尺幅斗方，还是四尺条幅、四尺堂幅，绝大多数工笔画稿在写生时就已基本完成了，尽可能的保留着画家在现场的第一直观感受。
大骙先生和弟子们写生牡丹不仅限于在彭州丹景山，凡有能欣赏、观察、写生的机会都不会轻忽而过。尝游北京景山公园观禁苑牡丹，历山西太原见双塔寺古树牡丹，于陕西西安赏兴庆宫公园牡丹，入四川藏地夹金山勾画原生牡丹。此藏地牡丹花瓣圆厚，暗红单瓣，具有南宋胡元质文献中所记的“川花”特点，也印证了陈子庄先生认为“川花”来源于茂汶等藏地的观点。
学习国画离不开临摹和研究古人的画作。然而在学习的过程中人们不难发现不少前辈画家们多是临摹和仿制古人的作品，画面颇具古典雅致华丽富贵之气质，但是由于长期脱离生活实际，缺乏对大自然地再发现、再认识、再表现，以至于在不断重复临习古画而失去了“外师造化，中得心源”的创新能力。
人们不难看出，清末民国时期中国画坛确实存在巨大的问题。很大一部分画家在长期的固步自封下，出现了严重脱离物象，不知所绘为何物的窘况。一些比较激进的学者、画家们虽然发起了“西学东渐”，提出用西画改造国画的过激观点，然而历史证明，以西画之思维、形式并不能对国画产生很好的效果。西画式的写生也并没有为国画找到出路，失去了传统底蕴的西画式写生反而让当今国画逐步沦向光影化和图案化的方向，泯灭了国画特有的的灵魂。
写生，乃画家对眼前景物生发出独有之感受，进而借景抒情进行勾画，记录表达出心物交融的真情实感。这种具有中国画特质的写生，才是古代先贤们总结推崇的“外师造化，中得心源”，才是改变不断重复古画、重复自我这一窘况的良方，才能真正承继国画精髓创作出新意蕴、新面貌。
大骙先生于画集中尝得见张大千先生的《仿唐人金碧牡丹》册页，感慨良多！他非常清楚自己上山写生廿年有余，为丹景山牡丹赋彩传神的能力已磨砺成熟，遂起念发心道：“子庄先生让我们多宣传彭州丹景山牡丹。我是一个画画的，没有其他本领，但是可以用画笔图写出一套天彭牡丹的盛状以赊后来之人”。于是顶烈日、冒霜寒，历时数载甘苦写生并成画二十余幅。这套重彩工笔牡丹画作尺幅高53厘米，宽38厘米，略比四尺三开小些，大多是在山上精心写生得来。画绘的牡丹品种有丹景红、彭州紫、二乔、玉重楼、白玉盘、刘师哥白、鱼血红等诸多品种。艺术来源于生活，但不仅限于生活。大骙先生还创造性地图绘了一些已经失传的品种：根据先师陈子庄先生在画作上关于“祥云青”的题记，回忆早年所见到的稀有未知名的青色牡丹花品种，人文地重构再现青色系列的牡丹图；依据陆游《天彭牡丹谱》的记载，结合廿年在山上的所见，构想出个别失传的花品而绘。
这二十余幅重彩工笔画作将牡丹花的气度韵味尽现于眼前。或如恢宏盛唐之雍容华贵、或如巍巍庙堂之宏阔典丽、或如团团墨雨之盖顶欲倾、或如清寂方外之出世绝尘、或如娟娟妙玉之青涩含羞，或如纤纤素云之净洁无暇……每当临卷展画时竟目不暂舍、心旷神怡，沉醉于此不知返也！
每张作品都特色鲜明。从立意、构思、组织、穿插、配石、成稿、蒙稿、分色、平罩、勾筋上表现出诸多品类的不同，以现代写意之逸气神韵，运唐宋重彩之精墨妙笔，积经年累月之学识涵养，赞暮春山野之天香国色。其用情之真，用心之深可想而知。当他得知自己身患绝症时，依然耗尽最后的精力，想实现最初整套的设想，竟未能如愿。于艺术之天际如星辰陨落，可不惜哉、可不恸哉？
牡丹的品种众多，且会随着气候的暖湿度、日照的阴晴变化、土壤的成分含量、养花人的弄花技艺水平、游人的自觉爱惜程度等诸多外界因素发生很多变化。故品种缺乏固有的稳定性，要想看到其花的盛况非常难得。这也正是山野牡丹的难得之处，表现出了历经坎坷磨难仍挺立于山谷、光彩照人的精神品格！
大骙先生于此花事、人事感慨道：“端庄仪态似天谋，紫色雍容万艳休，不了沉香亭畔怨，山深自古隐风流”《题彭州紫》;“虽非珍品遍山陬，野逸风神耀谷沟。自得安然人不贵，霜欺雪压也昂头”《题丹景红》。
他在写生期间，对牡丹花有了更深的了解和感受。于年（癸酉年）也就是第五次登临丹景山时，就开始尝试着在写意画中大量揉入藤状枝干。自此之后逐渐深化突破，将藤状枝干的穿插更加随心所欲地“绞行”于红花翠叶之间。年（庚寅年）所画《玉重楼白牡丹图》以墨笔空勾台阁花型白牡丹，粗笔挥洒、笔笔生风，上书题款道：“凝香堆雪玉重楼，野逸风華两并头。湔水雾含三月雨，清明惊艳古彭州。余上丹山历廿载写生不辍，今特写其白花名种玉重楼”。这幅白牡丹秉承发扬陈子庄先生《白玉盘牡丹图》超拔高洁的艺术思想，开拓出沉雄凝重的面貌。如果说子庄先生敏锐地肇始出藤状枝干风致野逸之清奇画风，那么其弟子大骙先生则纵笔挥洒出了藤状枝干綿遒旷悍之宏阔气象。观大骙先生的画作，大有“山雨欲来”之势，观者常常会不由自主地被其迎面而来的磅礴沉郁之气所冲击撼动！
正是长期寂寞的坚守和近乎迂腐的执着，大骙先生发挥出强烈的个性色彩，形成了笔意恣肆、纵横老辣，笔力沉着、朴拙酣畅的风格面貌。从重彩工笔、泼墨泼彩大写意等画种形式、规模数量和审美情趣上滋润充实了“蜀中野趣牡丹”画风。在虚浮怪诞的画坛风气大行其道的形势下，守正不渝、卓尔超群地用手中的画笔挥写出了心性率真、风格质朴的独特画风品位！
一个“方兴未艾、生机勃勃”的画风肇始并流传下去，离不开有序的继承和发展，方能显现出其应有的艺术生命活力。国画走入全球网络智能化的今天，能否保持那一份宁静的天空和纯洁的净土，是当代国画家们所应该思考、探究的课题。这里没有既定、标准的答案，可能有的只是你、我、他、众人各自行走在艺术长河中的足迹！
“春来把酒共同窗，醉写‘重楼’翰墨香。卅载丹青开拓路，少年何惧鬓飞霜”。当年跟随马大骙先生的弟子们大多已青春不再，渐渐步入霜发染鬓之年，然而一年一度暮春三月际会到天彭丹景山上，写生“蜀中野趣牡丹”的故事还在如期继续。哪怕是在这百年未有之大变局期间，也尚未停止其在艺术山峰里埋头攀登的脚步；哪怕这脚步还没有形成激荡心灵、响彻山谷的回音……
后记：年9月12日成稿于成都沙河畔槐香书屋。时值先师马大骙先生诞辰八十周年来临之际，笔辍之时不觉心生怅然、思绪无端！所作是文，一则为余卅年来跟随马大骙先生习画时亲历之见闻觉知；一则受教于先贤所出版、撰写的著述、画集，借此对先贤们表示最诚挚地谢意！
是文不免有个人偏好、局限，然皆为拳拳之心肺腑之言！希冀借此鄙文抛砖引玉，对陈子庄先生所发端、马大骙等先生所传承的丹青艺术加以研究讨论！请先贤方家不吝斧正！